留取心颜枣样红
——浅谈中国传统戏曲中的“枣元素”

    中国红枣文化研究中心年会，杨平主任让我写一篇《戏曲与枣文化》，大概是因为我曾出版过一本《戏外乱弹》，便把我视作了戏曲行家。其实我在那本书的后记中，已经坦白交代：“戏外”者，一是说自己对戏曲是地地道道的“门外汉”；二是说所写内容基本上都是游离于戏外的“借题发挥”。有个成语叫“灾梨祸枣”，出自清代纪晓岚的《阅微草堂笔记》。因为古代雕版印书多用梨木或枣木，如果那些没有价值的书籍竟得以刊印行世，就相当于给梨树或枣树招灾致祸了。这个成语用于我那本书，可谓恰如其分。由此而论，我对枣树和枣文化不但没有光大之功，反倒有毁害之过了。
        枣原产我国，是从远古到现在一直长盛不衰的果品。《礼记•内则》强调对待父母公婆要“枣、栗、饴、蜜以甘之”，《黄帝内经•灵枢•五味篇》也将“枣、李、栗、杏、桃”列为“五果”，此二者都以枣居首。而中国的戏曲同样可以溯源到秦汉时期，并在以后的数千年间不断演变、光大，最终成为国粹。可以说，红枣和戏曲同样有着悠久历史，并深度介入了中国人的生活，按说这二者应该有着全方位深度而完美的结合。然而奇怪的是，在中国的传统文艺形式中，包含红枣意象的作品虽然多种多样、不胜枚举。仅以诗歌来说，《诗经》中就已经有了“八月剥枣，十月获稻”的句子，如今存世可查的历代写枣的诗词恐怕不下数千首，但唯有传统戏曲几乎是个空白。为写这篇文章，我在记忆中搜肠刮肚，在资料中爬罗剔抉，在网络上寻踪觅迹，然而除了找到当代几位剧作者“量身定做”的有限的几出戏外，其他所获甚是寥寥。
       面对这种“窘境”，我不由想起了汪曾祺先生在一篇文章里写的一桩轶事：西南联大时期，有一次沈从文先生请金岳霖先生给几位爱好文学的同学，做一个小型讲座。由于金先生是哲学教授，沈先生便给他出了一个题目“小说和哲学”。大家以为金先生一定会讲出一番道理，不料金先生讲了半天，结论却是：小说和哲学没有关系。金岳霖先生是大学者，他断言小说和哲学没有关系，当然是可以的。我却不能说，中国传统戏曲与红枣没有关系。我之所以在传统戏曲中没有找到多少“枣元素”，主要还是因为我本人才疏学浅、孤陋寡闻。
       万般无奈之下，我只好采取说相声常用的手法——沾枣就算，所以写出来的东西也就难免像相声一样惹人发笑。
       从网上知道，在山东菏泽有一个叫“枣梆”的剧种，据说其之所以得名是因为用枣木梆子击节伴奏。我对此表示怀疑，因为按照《辞海》“梆子腔”词条：“戏曲声腔，用硬木梆子作打击乐器以按节拍的剧种的统称。主要流行于陕西、山西、河南、河北、山东一带。”这个解释无疑是正确的。众所周知，秦腔又叫陕西梆子，晋剧又叫山西梆子或中路梆子，豫剧又叫河南梆子，山东梆子又叫高调梆子，河北梆子又叫京梆子或直隶梆子。也就是说，凡是称为“梆子”的剧种，其场面（乐队）里都是有梆子这种伴奏乐器的。而用以制作梆子的材料，虽然“百度百科”上说“一般多用紫檀、红木制作，有些地方用枣木心制作。”但凭常识即可断定，真正用紫檀或红木制作梆子的戏班，其数量绝对远远少于用枣木心制作梆子的。换句话说，给戏曲伴奏用的梆子，绝大部分都是枣木做的。既然如此，何以唯独菏泽的梆子戏被称作“枣梆”，大有研究和探讨的余地。
       除了剧种有一个“枣梆”，剧目名称带“枣”的也不多，《枣阳山》讲的是单雄信与秦琼打架的故事，仅是一个地名而已，戏中却是无枣的。
       另一个剧名带“枣”、戏中无枣的剧目是《酸枣岭》。这是连台本戏《宏碧缘》中的一折，同样只是一个地名，更何况《酸枣岭》的剧名，远不如其别名《刺巴杰》更为人所熟知。
       不过，《酸枣岭》这个剧名，倒使我想起了曲剧《卷席筒》里小苍娃的一段唱词。我这个年龄以上的行唐人，对曲剧电影《卷席筒》大都非常熟悉，尤其是老艺术家海连池老师声情并茂、精彩绝伦的演唱，使得“小苍娃我离了登封小县”成为脍炙人口、经久不衰的经典名段：“小苍娃我离了登封小县，一路上我受尽饥饿熬煎。二解差好比那牛头马面，他和我一说话就把脸翻。在路上我直把嫂嫂埋怨，为弟我起解时你在哪边？小金哥和玉妮难得相见，叔侄们再不能一块去玩。再不能中岳庙里把戏看，再不能少林寺里看打拳，再不能摘酸枣把嵩山上，再不能摸螃蟹到黑龙潭……”
       汪曾褀先生曾说“京剧文化是一种没有文化的文化”，因为“大部分唱词都很‘水’”“文学性很差”。如果以唱词的“文学性”为评判标准，那么不止是京剧，中国传统戏曲的绝大部分剧种都很“没有文化”，其中又以河南地方戏最为突出。豫剧的《花木兰》《花打朝》《对花枪》《穆桂英挂帅》《七品芝麻官》《朝阳沟》，曲剧的《卷席筒》，越调的《收姜维》等等，唱词都可以说是“土得掉渣”。但另一位老顾曲家吴小如先生，就不同意这种观点。他说：“清人对旧剧有所谓‘雅部’与‘花部’之分，‘花部’戏要比‘雅部’戏‘俗’得多。愈‘俗’的戏，即便是用昆腔唱的花部戏，今天也还没有失传；而许多文人的呕心沥血之作，能演出的恐怕连十分之一也没有了。”换句话说，戏曲作为一门群众性极强的表演艺术，其语言的“俗”，在一定意义上讲，正是其生命力之所在。当然，这种“俗”应该是“通俗”，而不能是“庸俗”，更不能是“低俗”。
       按照吴小如先生的观点，上述小苍娃的那段唱，“俗”则俗矣，但其“文学性”不仅一点也不差，反而是一段极为生活化、极具亲和力的好词、妙词。特别是那四个“再不能”，把小苍娃和侄子侄女、其实是三个孩子的日常生活表现得既真实生动，又淋漓尽致。试想，这样年龄的几个情投意合的孩子，整天可不就是东游西逛、上树爬墙、采葚摘枣、抓鱼摸蟹，哪个农村娃的童年不是那样度过的？
      小苍娃生长在中岳嵩山所处的登封县，中岳庙、少林寺以及嵩山上的崖峰溪潭，自然就是他们日常玩耍的场所。但无论是到中岳庙里看戏、到少林寺里观拳，或是到黑龙潭里摸蟹，都需要特意谋划、专程前往，虽然也是玩，但玩得有些“郑重其事”。只有上嵩山摘酸枣，更像是兴之所至、随性而为，说不定就是在去看戏、观拳、摸蟹的途中，顺便摘的酸枣，因而显得更加漫不经心、散淡闲适。在这里，小苍娃叔侄们摘的必须是酸枣而不能是其他。因为其一，酸枣多生长在海拔1700米以下的山区或丘陵地带，嵩山一带的自然条件恰好合适，符合当地物候；其二，酸枣树是低矮灌木，分布广泛，随处可见，小孩子采摘方便，符合人物形象；其三，一般来说，酸枣都是野生的无主之物，任何人都可以不问而取，摘酸枣没有道德或心理负担，无损于人物形象；其四，酸枣的利用价值长期不为人重视，只有小孩子会偶尔将其摘来食用。而且这种吃，既不为果腹，也不为解馋，纯粹是一种玩耍或消遣。如果苍娃叔侄们摘的是苹果、梨、核桃、柿子之类，甚至就算换成大枣，也都既不合情理，更破坏意境。此外，大人们也有可能去看戏、观拳、摸螃蟹，甚至会去摘各种果子，但一般情况下不大可能去摘酸枣，所以只有摘酸枣才真正是属于小孩子的“玩耍节目”，行唐山区的人对此应该都有深刻的体会。辛弃疾那首著名的《清平乐•村居》下阙：“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”“锄豆”“织笼”虽然也可以说是恬淡闲适的田园生活，但其本质上还是为生活目的而从事的生产劳动。只有“溪头卧剥莲蓬”才是没有任何目的和负担的、名副其实的“无赖行径”。用以类比，小苍娃叔侄们的看戏、观拳、摸螃蟹，相当于辛词中的“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼”，而上嵩山摘酸枣，则相当于“溪头卧剥莲蓬”。因此，“再不能摘酸枣把嵩山上”，看似是毫不经意信手拈来的一句词，却唯其毫不经意而更成神来之笔，唯其信手拈来而更觉妙不可言。
       既然打定了“沾枣就算”的主意，就干脆天马行空地写下去。戏曲舞台上还有一个跟枣有关的重量级人物，就是关羽。
       众所周知，关羽的形象是“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛”，这个描写来自罗贯中的《三国演义》。“面如重枣”自然就是脸色深红，我们现在看到的“关公戏”大多取材于《三国演义》，因此关羽的形象与罗贯中的描写一致，也就顺理成章。其实，关于关羽是红脸的说法虽然不见于正史，但在民间流传已久，加之对他的推崇、加封主要集中在明清之后，所以关羽的红脸形象也就“定型”了。
       此外，还有一种流传甚广的说法。关羽在追随刘备之前，是一个卖枣子的小商贩，然而这个传说的确切出处却无从考证。正史《三国志》中只明确说刘备“少孤，与母贩履织席为业”，对关羽和张飞原来的职业只字未提。《三国演义》中虽然说了刘备“家贫，贩屦织席为业”，与正史记载相同；也说了张飞“卖酒屠猪，专好结交天下豪杰”，算是作了交代。唯有对关羽，仍然未提及他具体做何营生，只说“见一大汉，推着一辆车子，到店门首歇了。”至于车子上装的什么货物，却没有说明。连丽如版的评书《三国演义》只说关羽是卖粮食的，袁阔成和单田芳的版本干脆割舍了“桃园三结义”这一节。在央视版电视连续剧《三国演义》第一集中，在集市上刘备卖的是草鞋草席，张飞卖的是猪肉，都与原著一致。只有关羽，卖的却是绿豆。虽然填补了书中的空白，却也难脱凭空臆断之嫌。因此，对关羽卖枣出处的考证是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。”那么，这种早已深入人心的说法，究竟从何而来？难道真的存在所谓“曼德拉效应”？
       深究下去，得到的线索就有点可笑了。它居然来自田立禾与王文玉合说的一段相声《评关羽》。说关羽在逃亡途中以卖枣为生，由于有案在身，不可能光明正大地进货，只好去偷枣。为了隐身，关羽总穿一身绿衣服，见有人来，便爬到枣树上躲起来。一身绿衣，一张枣红脸，藏在枣树上谁也看不见。这当然是笑谈。关羽卖枣的说法，很可能还是与他的相貌有关。既然推着车，就一定有货，书上又没说究竟是什么货，于是就按着他“面如重枣”的形象，顺理成章地给他找了个卖枣的营生。同样，有人说电视剧《三国演义》让关羽卖绿豆，是因为他总穿一身绿衣服。红脸，就安排关羽卖红枣；绿衣，就安排他卖绿豆，虽然都有点想当然，却也不无道理。
       京剧中关羽的脸谱属于“整脸”，“面如重枣”是理所当然的，但并非是纯红，而是要在红色基础上加些白、黑、金等颜色。因为真正的关公自然是满面纯红的，而戏台上的关公是演员扮的，由于关公已经被神化到极其崇高地地位，所以戏台上的关公不能与本尊完全一样，必须加些其他颜色，称作“破脸”，表示既扮了关公，又有所区别，以表达不敢冒犯之意。
       由于关公在中国传统文化中的特殊地位，传统戏曲甚至还专门为他开辟了一个独特的行当——红生。旧时，演关公戏是一件异常庄重的事，并从而衍生出许多禁忌。如京剧界素有“四十岁前不进老爷庙”之说，也就是说演员40岁前不能扮演关老爷形象，以体现对关公的崇敬。扮演关公的演员化好妆之后，别人就不能再叫他的真实姓名，以防暴露真实身份而使关公的神灵附体。在舞台上即使是敌对一方，也不能直呼关羽名号。此外，每逢演关公戏，扮演关公的演员提前几天就要禁欲、忌口，妆前要沐浴、焚香祭拜，演完后再次焚香祭拜，等等。
       《三国演义》还写了另一位“面如重枣”的人物，就是魏延。《三国演义》第四十一回：“众视其人，身长八尺，面如重枣。乃义阳人也，姓魏，名延，字文长。”按说同样是“面如重枣”，魏延的脸谱应该与关羽差不多，至少也应该是以红色为主才对，但事实上魏延的脸谱不是红色，而是紫色；谱式也不是“整脸”，而是“变格十字门”，在紫色脸颊的基础上，额头、眉弓、眼窝、鼻窝等处添加了明显的白、黑、灰等色彩，完全没有“面如重枣”的影子。这是与戏曲脸谱颜色的寓意，密切相关的。一般来说，红色脸谱代表忠勇侠义，用于关羽当然是名副其实的。但众所周知，魏延脑后生有反骨，是勇而不忠的人物，最后因谋反被诸葛亮生前安排的马岱杀死。所以，虽然书上明确写了魏延也是“面如重枣”，但并没有赋予他一个红色脸谱，而是给了他一张和《断密涧》中李密近似的紫脸。魏延欲反蜀汉被杀，李密反了大唐丧命，人物性格、经历相似，脸谱也便近同。相反，在《三国演义》中没有提及相貌的姜维，却因其忠勇而被赋予了一张红脸，同时又因其足智多谋而在脑门上加了一个阴阳鱼图案。再比如赵匡胤，总体来说算是个正面形象，所以给了他一个红色整脸的谱式，但因其先有“陈桥兵变”得国不正之过，后有醉酒之后杀戮功臣之失，便在红脸上给他加了两道白眉。
       此外，还有一类特殊的红色脸谱，就是“太监脸”。首先，使用这种红色脸谱的太监，必须是身份、地位很高的“大太监”，如《凤还巢》中的周监军，《连环套》中的梁九公，《法门寺》中的刘瑾，《忠孝全》中的王振等。而那些身处底层的小太监，如《法门寺》中的贾桂等，通常就只能画一个普通的“三花脸”。其次，“太监脸”与“关公脸”虽然都是红色，其实却有着很大的不同。最显著的区别，就是“太监脸”的脑门上都画有一个“舍利珠”，与和尚相同。这是因为太监是阉人，他们往往自诩为佛门弟子（按惯例，戏曲脸谱出家人脑门上僧画舍利珠，道画阴阳鱼）。再就是太监脸要勾棒锤眉形、菜刀眼窝、嘴岔下撇，与“关公脸”区别明显。第三，使用红色脸谱的太监都是“好太监”，如《凤还巢》中的周监军和《连环套》中的梁九公。刘瑾和王振虽然是公认的“坏太监”，但刘瑾因《法门寺》中偶施善政，王振因在《忠孝全》中平寇有功，特许其勾红脸。而且据说太监勾红脸，就是从《忠孝全》中的王振开始的。郝寿臣先生曾说刘瑾、王振的红色脸谱，是用以表现他们养尊处优、脑满肠肥的形象。我以为这种说法值得商榷，用以表现大太监养尊处优、脑满肠肥神态的，是脑门和两颊勾勒的胖纹，而不是红色，红色主要还是体现他们“好”的一面。而那些“一坏到底”的大太监，如《连升三级》中的魏忠贤、《打龙袍》中的郭槐，就完全成了代表奸诈的“大白脸”了。至于《打龙袍》中的陈琳，虽然也是大太监、好太监，却并不用红色的太监脸，一来因为太监原本是不勾脸的，二来那些使用红色脸谱的太监不论好坏，都有些骄横之气，而陈琳是一个文雅和善的形象，所以就循旧例给了他一个素脸的扮相。这正是：
       古往今来人与事，是非善恶戏文中。
       忠贞勇毅存直气，留取心颜枣样红。

  （作者简介：王彦辉，男，1971年10月生，行唐县玉亭乡泉滋头村人，1989年8月入伍，退役上校，文学学士、哲学硕士学位，现供职于河北行唐启明中学）